Αν και η έκφραση του ερωτικού συναισθήματος είναι γνωστή από την αρχαία λυρική ποίηση, οι ποικίλες μορφές που παίρνει προσδιορίζονται κοινωνικά σε κάθε εποχή. Ο Ντενί ντε Ρουζμόν, στο βιβλίο του «Ο
Έρως και η Δύση» , αναλύει το πάθος του έρωτα ως ιστορικό φαινόμενο που έχει μεσαιωνική καταγωγή. Η ρομαντική ιδεόπλαστη μορφή του έρωτα, είναι μια επινόηση που ανάγεται στη θρησκευτική ατμόσφαιρα της αίρεσης των Καθαρών του 12ου αιώνα και των τροβαδούρων που λάτρεψαν μυστικά τη Γυναίκα, τη Μητέρα, την Παρθένα, με ένα ορισμένο τυπικό, με όρκους υπακοής και αιώνιας πίστης. Δεν είναι τυχαίο που η ευρωπαϊκή παράδοση έχει αναδείξει σε επίπεδο μύθων μια σειρά από μεγάλους έρωτες, όπως είναι ο «Τριστάνος και Ιζόλδη» ή ο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», που διατρέχουν το πάθος έως το έσχατο όριο του.
Οι απόηχοι αυτής της ρομαντικής παράδοσης επιβιώνουν και κυριαρχούν στην ελληνική ποίηση στον εικοστό αιώνα με λίγες εξαιρέσεις, όπως του Ανδρέα Εμπειρίκου ή του Ντίνου Χριστιανόπουλου -για να αναφέρω ενδεικτικά- όπου «ο ιδεαλισμός κατακερματίζεται από τις βάναυσες απαιτήσεις του κορμιού» και εισάγεται η ρητορική της σεξουαλικής επιθυμίας απέναντι στον εξιδανικευμένο έρωτα της Δύσης. Και στις λίγες οι περιπτώσεις ποιητριών που θα μπορούσε να αποδοθεί ο τίτλος της «ερωτικής», όπως η Μαρία Πολυδούρη ή η Μάτση Χατζηλαζάρου, επικρατεί μια ανάλογη ατμόσφαιρα. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην ανθολογία «Σύγχρονης ερωτικής ποίησης» του 1987 από τις εκδόσεις Καστανιώτη, σε επιμέλεια του περιοδικού «Λέξη», ανθολογούνται σαράντα δύο έλληνες ποιητές από τους οποίους μόνο πέντε είναι γυναίκες. Οι Κατερίνα Αγγελάκη – Ρουκ, Ρέα Γαλανάκη, Κική Δημουλά, Παυλίνα Παμπούδη, Αθηνά Παπαδάκη, όμως, δεν ξεφεύγουν απ’ αυτό το κλίμα. Σε αυτό τον κανόνα της γυναικείας ευαισθησίας και ποίησης η Αλεξάνδρα Μπακονίκα θα αντιτάξει μέσα από τις σελίδες της την εξύμνηση του ελεύθερου από συμβάσεις σωματικού έρωτα, εγκώμιου στη ζωή και στη θηλυκότητα. Δεν πρόκειται μόνον για ένα διαφορετικό ποιητικό ύφος, αλλά για έναν άλλο τρόπο σκέψης και βίωσης του γυναικείου έρωτα που εκφράζει το πνεύμα της καινούριας εποχής, που ακολούθησε τον Μάη το ’68 με τα κινήματα της γυναικείας απελευθέρωσης.
Στην «Ανοιχτή γραμμή» (1984), αχνοδιαγράφονται τα βασικά χαρακτηριστικά της ποίησής της που θα εμπεδωθούν αργότερα: η παρουσία των προσώπων, η δραματικότητα, η εξομολόγηση, η αμεσότητα, ενώ με τη δεύτερη συλλογή, «Το γυμνό ζευγάρι» (1990), ο έρωτας αποκτά πια τα γήινα χαρακτηριστικά του. Η λάμψη και η δύναμη της σάρκας, η λατρεία των σωμάτων, το στριφογύρισμα της γλώσσας μέσα στο στόμα, η αναζήτηση της πρόστυχης τόλμης, η λύσσα και το βάρος του κορμιού είναι το προανάκρουσμα ενός ύμνου που θα ακούγεται κατ’ επανάληψη στην ποίησή της. «Το φιλί» είναι το πρώτο ποίημα με αυτά τα γνωρίσματα που θα επανέρχονται.
«Όσο με φιλούσες
περίμενα το άγγιγμα της γλώσσας,
το στριφογύρισμά της μέσα στο στόμα μου.
Όσο με φιλούσες
είχα την αναίδεια να κρίνω τη τέχνη σου,
να μελετάω την υφή και την ένταση
απ’ τα χείλη σου.
Για να σωπάσω,
να πάψω να σε κρίνω,
ήθελα την πρόστυχη τόλμη σου» .
Η πινακοθήκη των ερώτων ανοίγει για να συμπεριλάβει όχι τους μεγάλους μυθιστορηματικούς έρωτες, αλλά τους εφήμερους, καταγράφοντας την οικειότητα των σωμάτων ή την αμηχανία των στιγμών από τις πρόσκαιρες γνωριμίες. Aπελευθερώνει τον τρόπο της έκφρασης, την ηδονή και τον αισθησιακό έρωτα, αυτόν που το ένστικτο απαιτεί, αλλά συγκαλύπτει η κοινωνία με τις αιδήμονες συμβάσεις. Η ποίησή της είναι η απολογία, η αποενοχοποίηση και η δι-εκδίκηση της γυναικείας επιθυμίας. Η φωνή με αυτοπεποίθηση για το δικαίωμα να είσαι γυναίκα ισότιμη με τον άνδρα και να διεκδικείς τη χαρά του έρωτα.
Βεβαίως, πέρασαν πολλά χρόνια από το «Μόνο γιατί τα μάτια σου με κύτταξαν/ με την ψυχή στο βλέμμα» με το ρομαντικό αίσθημα της Μαρίας Πολυδούρη μέχρι να αποενοχοποιηθεί η γραμματική και αυθορμητισμός του ενστίκτου. Κύλησε πολύ νερό κάτω από τη γέφυρα της λογοτεχνίας από την εποχή που οι κορσέδες της Έμμας Μποβαρύ προκαλούσαν ρίγη αγανάκτησης και τη δίκη του 1857 για προσβολή της δημοσίας αιδούς, που αποτελεί σταθμό στην παγκόσμια λογοτεχνία για την έκφραση του ερωτισμού. Ο συνήγορος του Φλωμπέρ αναγκάστηκε, απέναντι στις «ασελγείς λεπτομέρειες» που επέσειε η κατηγορούσα αρχή, να επικαλεστεί την ηθική έκβαση του μυθιστορήματος με την αυτοκτονία της Έμμας για να απαλλαγεί λόγω αμφιβολιών. Έκτοτε, φτάσαμε στα έσχατα όρια της ερωτικής ελευθεριότητας. Όσο προχωρούσε η αστική ευαισθησία και η εμπορευματοποίηση της κουλτούρας, τόσο απελευθερωνόταν η συγγραφική γραφίδα στις ερωτικές περιγραφές. Ο πλους του «Μεγάλου Ανατολικού» με τη φωτογραφική οπτική του κατέρριψε κάθε εμπόδιο για να αγγίξει τα όρια της πορνογραφίας. «Πώς μπορεί κανείς να αξιολογήσει την επίδραση της νέας απόλυτης ελευθερίας πάνω στην κατάσταση του λογοτεχνικού ύφους;» είναι το ερώτημα που θέτει ο George Steiner. Η αχαλίνωτη ελευθερία ωθεί τους συγγραφείς στο σοκ και τη σεξουαλική σαφήνεια, στην αναζήτηση όλο και μεγαλύτερης πρόκλησης.
Η Αλεξάνδρα Μπακονίκα δημιουργεί το δικό της ερωτικό ιδίωμα. Με αφηγηματική οικονομία, η οποία όταν κριθεί αναγκαίο θα ονομάσει, με ευθύτητα και χωρίς σεμνοτυφία, ακόμη και την καύλα, θα αποφύγει τη λεκτική αποχαλίνωση των ερωτικών περιπτύξεων, την απροκάλυπτη εικονογραφική αποτύπωση και τον ορισμό των πάντων. Βασική συνθήκη της τέχνης της είναι η μέθοδος του ελάχιστου. Η πραγμάτευση και η δήλωση του ερωτικού αισθήματος με τα σωματικά αγγίγματα, τα βλέμματα της προσδοκίας και της προσμονής, που αφήνουν διακριτικά σε μια περιοχή σιωπής και υπονοούμενων τα υπόλοιπα. Η ποιητική γλώσσα συναιρεί και αναδεικνύει ταυτόχρονα την εσωτερικότητα και τη ερωτική φαντασία. Αντιπροσωπευτική είναι απ’ αυτή την άποψη «Η γιορτή».
Από ερωτικό οίστρο με το γόνατό σου
με πιέζεις στο πόδι κάτω από το τραπέζι,
καθισμένοι ανάμεσα σε πλήθος καλεσμένων
και σε όλη τη διάρκεια της γιορτής.
Με πιέζει και με πονάει το γόνατό σου.
Οι χωρισμοί και επανασυνδέσεις μας κατά καιρούς
οι θύελλες και παλίρροιες των συναισθημάτων
η ασίγαστη ανάγκη μου να σε αποκτήσω ξανά
συνωστίζονταν, έμπαιναν στον ηδονικό πόνο
που μου έδινε το γόνατό σου» .
Η παραβίαση των ορίων της Αλεξάνδρας Μπακονίκα δεν είναι τόσο λεκτική, όσο η τόλμη του προτύπου της απελευθερωμένης γυναίκας που προκαλεί αμηχανία στον συντηρητικό αναγνώστη, γιατί διεκδικεί με πάθος και χωρίς ενοχές τη χαρά του έρωτα. Δεν είναι το κάστρο που πολιορκείται, αλλά αντιστρέφει τους παραδοσιακούς ρόλους και το θήραμα γίνεται κυνηγός με την απτή ηδυπάθεια και τη σωματική διαθεσιμότητα, σε αντίθεση με το ασώματο λυρικό πάθος της ρομαντικής ποίησης.
«Για ό,τι λατρεύτηκες
σε θέλω,
λατρεύτηκες για το κορμί
για ό,τι είσαι,
για την ευκολία σου
να επιλέγεις και να παίρνεις,
όταν οι άλλοι σε γυρεύουν
εσύ να προσπερνάς» .
Πού κατοικεί ο έρωτας;
«Πού κατοικεί η ομορφιά;» είναι το ερώτημα που έθετε ο Κωστής Παπαγιώργης στο «Ίμερος και κλινοπάλη» ιχνηλατώντας το βλέμμα και το πάθος του ερωτευμένου. Η Αλεξάνδρα Μπακονίκα δεν τον αναζητά στο πλατωνικό και λυρικό συναίσθημα όσο στο «λημέρι των αισθήσεων», στην ενσώματη μαθητεία στο «θείο κορμί». Στη φιλήδονη κίνηση της γλώσσας ανάμεσα στα χείλη, στο βλέμμα γύρω από τη μέση, στη λατρεία που αποπνέουν τα μάτια όταν σε κοιτάζουν, στον τρόπο που διαγράφεται το γυμνό σώμα, οι γοφοί και το εφαρμοστό παντελόνι. Γιατί «η ομορφιά δεν αντέχει τα σκεπάσματα». Διψάει να εκτεθεί στο βλέμμα του «άλλου». Αναζητά το τραύλισμα της αθανασίας από θαύμα του έρωτα:
«Διάπυρη έλξη
μέχρι θανάτου λαβώθηκα
Η ομορφιά σου με κυκλώνει,
ένθεη γίνομαι.
Στα ίχνη της έλξης κυκλοφορώ και διαμένω.
Οι αναζωπυρώσεις της ανεξέλεγκτες,
δεν έχουν τέλος.
Είσαι το θαύμα
ακλόνητο, αναλλοίωτο» .
Πρωταγωνιστικό ρόλο στο θαύμα έχει η όραση που αποπλανά, το πρόσωπο και η διαλεκτική των βλεμμάτων. Η ομορφιά, που καταργεί τη δημοκρατία και την ισότητα, μοιράζει ως δωρεά και κατάρα την έλλειψη και καθιστά ανάπηρους τους ανυποψίαστους. Το πρόσωπο αθώο και «σαγηνευτικά επικίνδυνο/ που μπορεί να έχεις/ με εκσφενδονίζει σε άγνωστα σκοτάδια». Το ποιητικό υποκείμενο αναγνωρίζει γενναιόδωρα την ομορφιά που ενδημεί σπάταλα και τυχαία τόσο στους άνδρες όσο και στις γυναίκες που τιμήθηκαν με τη σφραγίδα του κάλλους. Ακόμη και σε πλευρές αθέατες με την πρώτη ματιά. Όπως στον θεσσαλονικιό έμπορο για τον οποίο το κάλλος που είχε του έδινε μεγαλοπρέπεια, μα «η λαϊκή καταγωγή του ευθύτητα και ερωτισμό, ιδιότητες ακατάλυτες».
Αν και η όραση μας εισάγει στον υποβλητικό κόσμο της ομορφιάς, η χαμηλόφωνη αφή είναι εκείνη που λυτρώνει. Που θα εκταμιεύσει με τα δάχτυλα την εκ του μακρόθεν γοητεία και θα τη μεταφράσει σε εμπράγματη πυρετική λαγνεία, ώστε το σώμα να σαστίζει από τα αλλεπάλληλα ρίγη της διέγερσης. «Άριστος δεξιοτέχνης αποδείχτηκες για τα ακόλαστα,/ σε χάδια και αγγίγματα ασυναγώνιστος./ Άστραψε η παραφορά στην ένωσή μας/ τη νύχτα που πέρασε» .
Ο έρωτας ως πεδίο μάχης, κυριαρχίας και γοητείας
Ωστόσο, η σαγήνη και τα χάδια είναι μία μόνο από τις σκηνές του έρωτα στο θέατρο ενός πολέμου. Ανέκαθεν η ερωτική ρητορική έβριθε με σχήματα λόγου και μεταφορές από το πεδίο της μάχης, για να υποδηλώσει την αναλογία ανάμεσα στην τέχνη του πολέμου και της τέχνη αγάπης. Τα βέλη του έρωτα, ανίκητου στη μάχη όπως μας θυμίζει ο Σοφοκλής, χτυπούσαν θεούς και θνητούς. Ο ερωτευμένος ακολουθεί κατά πόδας τον στόχο του, τον πολιορκεί, μάχεται για την κατάληψη της θέσης, την εκπόρθηση του οχυρού μέχρι την τελική πτώση, για να παραδοθεί ο αντίπαλος στο έλεός του και να ακολουθήσουν μέρες και νύχτες κλινοπάλης με τους στεναγμούς των αιχμαλώτων.
Το «Ηδονή και εξουσία» ανεβαίνει στον τίτλο μιας ολόκληρης συλλογής για να υποδηλώσει τον έρωτα ως σχέση και μάχη κυριαρχίας. Η αίσθηση της γοητείας, της ερωτικής ανταπόκρισης και της επικράτησης πάνω στο αντικείμενο του πόθου -«αυτή η αίσθηση της κυριαρχίας της την έθελγε, πιο πάνω και από τον κίνδυνο» - είναι μια εύνοια εξουσίας. Το κυνήγι της ομορφιάς, με πολεμική γλώσσα και πλούσια εικονοποιία, αρχίζει με εφόδους -«η επίθεσή σου θα γίνει από τα πλάγια, αρπακτικά, πίσω από την πλάτη»- και συνεχίζεται με επιδρομές στο αντίπαλο στρατόπεδο σαν τη γυναίκα που φλέρταρε με ακαταμάχητη άνεση: «Σαν να έκανε έφοδο/ τους λύγιζε, τους πλάνευε με μία γλυκιά επιθετικότητα/ τις μεγάλες ανδροπαρέες». Το παιχνίδι της γοητείας είναι μια μάχη ανταγωνισμού. Η σύγκρουση, με εμβληματικά τρόπαια «αμυχές και σημάδια στα χείλη και στο λαιμό», πολλές φορές αποβαίνει ένας ανελέητος αγώνας για να καταλήξει στην υποταγή και τη συντριβή του αντιπάλου. Στη βεβαιότητα «πως με ισάξια ομορφιά σ’ έφτανα/ με ισάξια ομορφιά σ’ έλιωνα».
«Δεν είχα ψευδαισθήσεις, ούτε μου έτυχε συχνά
παρόμοιο άνδρα δυνατό και αγέρωχο να κουρελιάσω
- στο παιχνίδι, βέβαια, έχανα εγώ.
Κι όμως ήταν απόκτημα για μένα η συντριβή του,
το βουβό του παράπονο, ο τρόπος που με ικέτεψε
για ένα άγγιγμα που δεν χάρισα.
Δεν μου έτυχε συχνά άνδρα δυνατό
και αγέρωχο να κουρελιάσω» .
Οι εκδοχές του ρεαλισμού
Από την «Ανοιχτή γραμμή» η Αλεξάνδρα Μπακονίκα, με πολύστιχα κυρίως ποιήματα και χωρίς δραματικότητα, επιλέγει συνειδητά τον ρεαλισμό ως τρόπο ποιητικής έκφρασης. Έξι χρόνια αργότερα, με το «Γυμνό ζευγάρι», έχει ωριμάσει ποιητικά και έχει βρει το ύφος της. Πρώτα απ’ όλα την οικονομία που θα τη διακρίνει σε όλο το υπόλοιπο έργο της. Ολιγόστιχα ποιήματα, επικεντρωμένα σε ένα μόνο θέμα, λιτότητα στην έκφραση, αφηγηματικότητα και προσωπική εξομολόγηση.
Στο ποίημα «Η γνώμη της για τη Θεσσαλονίκη» εκφράζει ουσιαστικά τη ρεαλιστική της ποιητική. Μια ποιήτρια από την Καλιφόρνια απορεί πώς κάποιος μπορεί να εμπνέεται γράφοντας ποίηση σε αυτή την πόλη. Στην ταβέρνα, όπου εκτυλίσσεται η συζήτηση, ένας γεροντάκος παραπονείται στον φίλο του για τα νιάτα και τη λεβεντιά του που έσβησαν. Η ποιητική ματιά θα απομονώσει μέσα από την καθημερινή ζωή την καίρια στιγμή που δεν βλέπει η Καλιφορνέζα. Ο σπαραγμός του γέρου για τη φθορά του χρόνου θα αποτελέσει την πρώτη ύλη του ποιήματος, που θα εκφράσει την αθέατη πλευρά της πραγματικότητας.
Με το ψυχρό βλέμμα του παρατηρητή, εκεί που οι άλλοι ξοδεύουν σελίδες, κάνει την ανατομία των ανθρώπινων σχέσεων ακόμη και με ένα χαρτομάντιλο. Το υποκείμενο της αφήγησης εστιάζει στα μετά την ερωτική πράξη για να εκμαιεύσει τον ψυχικό κόσμο του «άλλου». Ο άντρας σίγουρος για τον εαυτό του, δεν τη φίλησε, ούτε τη χάιδεψε.
«όταν σηκώθηκε για να ντυθεί
της έφερε στο κρεβάτι χαρτομάντιλο,
χωρίς να το ζητήσει η ίδια,
για να σκουπίσει τον ιδρώτα της.
Ήταν η μόνη κίνηση αβρότητας εκ μέρους του» .
Κάτω από τα γυμνά σώματα, και με αφορμή τον έρωτα, ξεγυμνώνει τους χαρακτήρες τους ανθρώπων. Το κορμί γίνεται το κλειδί για την εσωτερικότητα του ατόμου. Ο έρωτας είναι η Λυδία λίθος του αληθινού και του ψεύτικου. Ο μεγεθυντικός φακός για να ξεχωρίσουν τα διαμάντια από τις στάχτες. Ανασηκώνει την επιφάνεια των πραγμάτων για να φανεί η ομορφιά, είτε η θλίψη και η μελαγχολία. Μια προγραμματική οικονομία θα φροντίζει να περικόπτει τις αισθηματολογίες για να αποστάξει το ουσιώδες.
«Για ήττες και προδοσίες που πληθαίνουν
και απανωτά μου δίνουν κτυπήματα,
σε εγρήγορση βρίσκομαι
να εντοπίσω, να πετάξω από τους στίχους μου
μελοδραματισμούς, ασάφειες και μισές αλήθειες» .
Η ποίησή της έχει ένα έντονα βιωματικό φορτίο. Ωστόσο, κανείς δεν γνωρίζει τις μεταμορφώσεις και τη δολιότητα του αφηγηματικού υποκειμένου που εκφράζεται με εκείνο το αθώο πρώτο πρόσωπο και τις μάσκες που μπορεί να ενδυθεί στη σκηνή.
Τα ποιήματά της θα μπορούσαμε να τα διακρίνουμε σε δυο κατηγορίες. Αφηγηματικά ποιήματα στα οποία το υποκείμενο της γραφής αναπτύσσει με πεζολογικό ύφος μια ιστορία. Αφ’ ετέρου ποιήματα στα οποία εισάγονται τα βασικά στοιχεία μιας δραματικότητας, που θα διατηρήσει σε όλη την ποιητική της πορεία, με την παρουσία ενός δεύτερου προσώπου με ευθύ λόγο.
Ο τρόπος ανάπτυξης του ποιήματος μοιάζει με μικρή ιστορία επικεντρωμένη σε θραύσματα και αποσπάσματα της ζωής. Ένα πρόσωπο που μιλάει με ευθύ λόγο, συνήθως, θέτει το θέμα, ενώ ένας πρωτοπρόσωπος αφηγητής και πρωταγωνιστής της ιστορίας σχολιάζει, εσωτερικεύει, καταγράφει τις ψυχικές αντιδράσεις ως αποστασιοποιημένος παρατηρητής.
Η αφήγηση με απλό λεξιλόγιο γίνεται σε ενεστωτικό χρόνο, με σκηνές και θεατρική αμεσότητα και υπάρχει δράση. Η έκβαση κρυσταλλώνεται με την κορύφωση της αποφασιστικής και συναισθηματικής ποιητικής στιγμής που θα αναδείξει την εσωτερικότητα των πρωταγωνιστών.
Ο τόπος του δράματος είναι συνήθως οικιακός χώρος, εκδρομή, ακροθαλασσιά, διακοπές, γιορτή ή δεξίωση. Ενδιαφέρουσα είναι η ποιητική του χώρου χτίζοντας μια ερωτική τοπογραφία με ξενοδοχεία, νεοκλασικά, πλατείες όπως η Άθωνος ή η Αριστοτέλους, όπου που ο χώρος αισθηματοποιείται από τον έρωτα ή την απώλειά του, ενώ το κρεβάτι αναγορεύεται σε ανθρώπινη σκηνή.
Η δραματικότητα υπάρχει ως σκηνική δράση, αλλά και με τον τρόπο που την εννοεί ο Έλιοτ -«η τρίτη είναι η φωνή του ποιητή όταν επιχειρεί να δημιουργήσει έναν δραματικό χαρακτήρα που μιλάει με στίχους» - ή όπως την έχει επισημάνει ο Σεφέρης στον δραματικό Καβάφη. Μιας ποιητικής τέχνης ως έκφρασης της ανθρώπινης δράσης και ανθρώπινης συμπεριφοράς .
Η Μαρία Ιατρού, επίσης, επισημαίνει τα δραματικά στοιχεία των ποιημάτων της «Εποχής των ισχνών αγελάδων» του Ντίνου Χριστιανόπουλου. Τη δημιουργία προσώπων, την αμεσότητα, δηλαδή την αίσθηση ότι κάτι συμβαίνει αυτή τη στιγμή και τη δραματική γλώσσα που δεν περιγράφει μία κατάσταση, αλλά είναι η ίδια η κατάσταση .
Οι οφειλές της Μπακονίκα στη διαμόρφωση του ποιητικού ύφους της στον Χριστιανόπουλο είναι ομολογημένες . Πέραν της οικονομίας του λόγου και της απόδοσης ενός και μοναδικού θέματος, νομίζω ότι θα μπορούσε κανείς να αναγνωρίσει εκλεκτικές συγγένειες τόσο στη κεντρική θεματική του έρωτα, όσο και στον τρόπο μιας ποιητικής έκφρασης απογυμνωμένης και τολμηρής. Πάντως, και τα βασικά στοιχεία της ποιητικής του Χριστιανόπουλου -η τόλμη της εξομολόγησης, η σαφής διατύπωση, ο συνδυασμός πεζολογικής έκφρασης και εσωτερικού ρυθμού, η τεχνική των ιστορικών προσωπείων - είναι ομολογημένες οφειλές στον Καβάφη, ενώ η μοντέρνα δομή του στίχου στον Έλιοτ . Η Μπακονίκα, επίσης, αναγνωρίζει ότι «από το τρίπτυχο Αρχαίοι – Καβάφης- Χριστιανόπουλος πήρα τη δωρικότητα, την ευθύβολη εξομολόγηση, τη δραματικότητα, τη διαύγεια» . Έτσι, θα μπορούσαμε να πούμε ότι στο περιβάλλον της «Διαγωνίου» διαμορφώθηκαν συγκλίσεις, οι πηγές των οποίων ανατρέχουν στον αντιλυρισμό, την πεζολογία, το ερωτικό βλέμμα και τον ηδονισμό του Καβάφη, στη δραματικότητα και το ύφος της καθημερινής ομιλίας του Έλιοτ.
Ωστόσο, ο Χριστιανόπουλος αρνήθηκε το ύφος της «Εποχής των ισχνών αγελάδων» και προσπάθησε εξαλείψει τα πρόσωπα, περιορίζοντας τη δραματικότητα υπέρ μιας ρεαλιστικής εξομολόγησης. Παρόλο που το αυτοσχόλιό του ότι ο ποιητικός του ρεαλισμός είναι «κάτι το νέο στην ερωτική ποίηση » είναι αληθές, κατά την άποψή μου, η μοντερνιστική «Εποχή των ισχνών αγελάδων» με τους ιστορικούς αναχρονισμούς και τα προσωπεία είναι αισθητικά ισοϋψής, ίσως και ανώτερη από το υπόλοιπο έργο του. Δημιούργησε ένα πρότυπο στην ελληνική ποίηση που ακολούθησαν μαζικά οι μεταγενέστεροι.
Αντίθετα, η Μπακονίκα από τη δεύτερη κιόλας συλλογή θα καταστήσει τη δραματικότητα βασικό στοιχείο του ύφους της που θα υποστηρίζει δυναμικά τα ποιήματά της. Αυτό συνιστά μια σαφή απόκλιση εκφράζοντας την «αγωνία της επίδρασης» και την επιδίωξη μιας προσωπικής ποιητικής χωρίς τη σκιά του Χριστιανόπουλου.
«Γνώρισα τον λογοτέχνη
που ήταν και ερασιτέχνης φωτογράφος
πρώτη φορά σε κάποιο σπίτι.
Ιδιόρρυθμος, και μου είπε κοφτά:
“Έλα στο στούντιό μου, θέλω να φωτογραφίσω
το στήθος σου γυμνό”.
Σε αντίθεση, μετά από χρόνια,
ένας επαγγελματίας φωτογράφος γεμάτος λαγγεμένη
αβρότητα μου είπε: “Μέσα από το πρόσωπό σου
Θέλω να φωτογραφίσω την ψυχή σου”» .
Αν και η κεντρική θεματολογία τους είναι ο έρωτας διαφέρει επίσης ριζικά η οπτική γωνία. Για τον Χριστιανόπουλο ο έρωτας είναι η μοναξιά και η συντριβή. Το ποιητικό του σύμπαν θεμελιώνεται πάνω στη διαρκή ενοχή. Μετά τον διάπλου της «ακολασίας» και της έσχατης αμαρτίας, με την ηθική και την ενοχή ως βρόχο στο λαιμό, η ποίηση λειτουργεί ως λύτρωση και καθαρτήριο για τα ομολογημένα πάθη. Αντίθετα, η Μπακονίκα αποθεώνει τη λαγνεία, αποενοχοποιεί τον έρωτα, τον στήνει στο πιο ψηλό βάθρο της ζωής και, κατά τούτο, προσπερνά τον Χριστιανόπουλο και αποκτά μεγαλύτερες συγγένειες με τον Καβάφη και την αρχαιοελληνική λυρική ποίηση.
«Εκεί στο πιο όμορφο μπαλκόνι,
ήσουν και ήμουν η σάρκα που γυαλίζει
και υποβάλλει• η σάρκα που εξευγενίζει
χαίρεται, και μαθαίνει να πεθαίνει» .
Το ποιητικό της σύμπαν είναι πλούσιο θεματικά και μορφολογικά. Στις τελευταίες συλλογές, από το «Τραγικό και το λημέρι των αισθήσεων» και μετά, η οπτική του έρωτα διευρύνεται. Δεν πια είναι μόνο λαγνεία. Λυρικές εξάρσεις θα αναδείξουν τον μεγάλο έρωτα και τη μοναξιά του ως κατάληξη, τη μνήμη της μορφής, τη δυνατή αγάπη ως ψυχική δοκιμασία, ενώ ανάμεσα στους στίχους ακούγονται οι αρμονικές του πάντα και του ποτέ των εραστών: «φέγγος, αγλάισμα της ψυχής», «μαγικά δεσμά, ισόβια».
Ταυτόχρονα, η έντονη κοινωνικότητα αποτελεί, παράλληλα και αντιστικτικά με τον έρωτα, μια άλλη βασική θεματική του ποιητικού της έργου. Σε πολλές συλλογές τα ποιήματα με κοινωνική διάσταση ισοζυγίζονται, τουλάχιστον ως προς τη δύναμη, με τα ερωτικά. Η λατρεία της επιτυχίας και η μυρωδιά του χρήματος, πληγωμένοι εγωισμοί και φιλοδοξίες που απέτυχαν, η ανδρική βία και αλαζονεία, η σκληρή πραγματικότητα της βιοπάλης και οι συνθήκες εργασίας στο επαγγελματικό περιβάλλον καταγράφουν ένα κόσμο που μοιάζει με θηριοτροφείο και τη ζωή ως εμπόλεμη ζώνη.
Η κριτική έως τώρα, παρόλο που έχει επισημάνει γενναιόδωρα την τόλμη της ποίησης της Αλεξάνδρας Μπακονίκα, δεν έχει αναδείξει την πρωτοτυπία και τη μοναδικότητα της πιο ερωτικής ελληνίδας ποιήτριας που ανατρέπει τα προηγούμενα πρότυπα. Επίσης, πίσω από το κοινούς τόπους της, καθώς μέχρι τώρα την κατέταξε στον ρεαλισμό, διαφαίνεται ένα τοπίο πιο σύνθετο. Ενός ρεαλισμού με ήπιες λυρικές πλευρές και ηχοχρώματα. Ιδιαίτερα στις τελευταίες συλλογές της, και με κατάληξη στη «Ντελικάτη γυναίκα», ο πόλεμος των δύο φύλων υποχωρεί, η θεματική διευρύνεται. Ο σαρκικός έρωτας και ο αισθησιασμός συνυπάρχει με το ψυχικό πάθος και η λέξη αγάπη φεγγοβολάει. Ωστόσο, μήπως πίσω από τις μάσκες και τις εκδοχές του ρεαλισμού, πρέπει να αναγνωρίσουμε και μοντερνιστικές καταβολές ή διαστάσεις τις οποίες αφομοίωσε δημιουργικά στο ποιητικό της έργο;
Μ. ΚΑΡ.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου